История русского кукольного театра часто начинается с Петрушки — яркого символа площадного, светского балагана XVII-XVIII веков. Однако задолго до его появления на ярмарках в культурной жизни народа существовала другая, глубокая и сложная традиция, сумевшая соединить в себе священное и мирское. Это вертеп — уникальное рождественское представление, которое зародилось как церковный обряд и прошло путь до полноценного народного театра. Его развитие происходило на фоне сложных отношений между народной смеховой культурой и властью, что особенно ярко отразилось в судьбе прямых предшественников кукольников — скоморохов.
Чтобы понять среду, в которой рождался и существовал вертеп, необходимо вспомнить о скоморохах — странствующих актерах, музыкантах и потешниках. Их искусство, изначально имевшее ритуальные корни, было неотъемлемой частью народных праздников. Интересно, что еще в XI веке их изображения были допущены в росписях киевского Софийского собора, что говорит о признании их роли при дворах феодалов. Однако с развитием сатирических, демократических тенденций в их творчестве, началось их преследование, достигшее пика в XVI столетии.
Против скоморохов, как носителей «бесовского» и «скомрашного» веселья, восставали самые реакционные выразители официального мнения — «Домострой» и решения Стоглавого собора 1551 года. Гонения продолжались и в последующие века, формируя в народном сознании особое, двойственное отношение к артистам. Именно в эту эпоху сложились выразительные поговорки: «Бог дал попа, а чёрт — скомороха», «Скоморошья потеха сатане в утеху».
Такое отношение ставило скоморохов, при всем бесправии и бессилии их среды, в крайне тяжелое положение. Они были вынуждены скрываться от преследований, образовывая ватаги и бродя из села в село, с ярмарки на ярмарку, добывая пропитание своим искусством, а в трудные времена — и воровством. Часть скоморошьих ватаг уходила из-под церковной и государственной «опеки» на окраины. Так, на русском Севере историки находят целые «скоморошьи деревни». Скоморохи бежали из центра Московской Руси, подобно казакам и раскольникам, становясь колонизаторами новых земель и сохраняя там пласты древней народной культуры.
На этом фоне вертепное действо, имевшее изначально сакральное, церковное происхождение, оказалось в уникальном положении. Оно стало одной из согласующих форм, в которую могла отлиться народная потребность в театральном зрелище, избегая прямого гонения.
Корни вертепного действа, в противовес скоморошьей вольнице, уходят в раннехристианскую литургическую практику. Уже в V-VI веках в Византии сложилась традиция инсценировки евангельских сюжетов, прежде всего Рождества Христова. Эти представления, получившие название «мистерии», первоначально были частью богослужения и разыгрывались в храмах. К X-XI векам эта традиция достигла расцвета; известно, что пышные драматизированные действа устраивались, например, в соборе Святой Софии в Константинополе.
На Запад, в католическую Европу, эта традиция пришла позже, но получила мощный импульс благодаря деятельности францисканцев в XIII веке. Именно они популяризировали создание в храмах на Рождество статичных композиций — praesaepe (ясли) — с фигурками Святого Семейства, волхвов и животных. Эти «живые картины» стали прообразом будущего кукольного театра.
К XVI-XVII векам, в эпоху активных культурных контактов и одновременно гонений на скоморохов, статичное представление эволюционировало в мобильный кукольный театр. Он сохранил сакральное ядро — сюжет о Рождестве и царе Ироде — но вышел за стены храма на городские площади и в крестьянские избы. Возможно, сама форма переносного ящика и кукол отчасти была ответом на потребность в «скрытом», менее уязвимом для преследований зрелище, чем открытое скоморошье представление.
В разных регионах он получил свои названия, указывающие на общее происхождение: вертеп (рус., укр.), батлейка (бел.), шопка (szopka, пол.), бедлем или яслички (чеш., словац.). Распространение вертепа из католических (Польша, Чехия) в православные регионы (Украина, Беларусь, центральная Россия) произошло в XVII-XVIII веках, часто через посредничество учеников духовных академий, для которых разыгрывание таких представлений было частью учебного процесса.
Технической основой представления служил специальный ящик-домик, который носили с собой вертепщики. Его конструкция была глубоко символична и воспроизводила средневековую модель мироздания.
Чаще всего это был двух- или трехъярусный ящик, внешне напоминавший храм или царские палаты.
Верхний ярус («небо», «пещера»). Внутри он оклеивался голубой бумагой, на задней стенке изображалась сцена Рождества или устанавливался макет пещеры с яслями. Здесь находились неподвижные, иконописные фигуры Богородицы, Иосифа и Младенца Христа. В этом ярусе разыгрывалась священная, каноническая часть представления: явление ангелов пастухам, поклонение волхвов.
Средний ярус («земля», «дворец»). Он украшался яркой бумагой, фольгой, в центре устанавливался трон для царя Ирода. Здесь происходили ключевые драматические события: пир Ирода, его гнев, избиение младенцев и, наконец, явление Смерти.
Нижний ярус («ад», «преисподняя»). Он был скрыт от глаз. Именно сюда, после словесного поединка, Смерть забирала царя Ирода, которого затем утаскивал Черт. Эта сцена сопровождалась шумом, треском и всегда производила сильное впечатление на зрителей.
Для управления куклами в дне каждого яруса и в разделяющих их полках делались специальные прорези. Куклы, насаженные на металлические или деревянные стержни, могли двигаться вдоль сцены, появляться и исчезать в боковых «дверях», поворачиваться к публике.
Текст вертепной драмы не был жестко фиксированным; он передавался изустно и варьировался в зависимости от региона и мастерства руководителя труппы. Однако его структура оставалась устойчивой, построенной на принципе контраста.
Представление открывалось торжественной частью. Звучали церковные канты и псалмы, разыгрывались евангельские эпизоды. Центральным конфликтом был диалог и противоборство Ирода с Рахилью, олицетворявшей материнское горе, а затем — с посланницей небес, Смертью.
Интермедии (бытовые сценки). После нравоучительного финала истории Ирода начиналась вторая - интермедия (бытовая сценка), светская часть спектакля. На сцену выходили персонажи народной жизни, и действие перемещалось преимущественно на средний ярус. Появлялись Цыган (пробующий продать коня или украсть курицу), Щедрик с Щедровкой, запорожец, польский пан, солдат-«москаль», хазарский еврей, деревенский лекарь. Эти герои разыгрывали комические, а иногда и сатирические сценки, ссорились, пели народные песни, танцевали и напрямую общались с публикой. Их появление «разбавляло» строгость первой части, делая представление доступным и увлекательным для самой широкой аудитории.
Именно интермедии демонстрировали удивительную способность вертепа к обновлению. К XIX веку среди его персонажей могли появиться городские типы: цирюльник, модистка, квартальный, а позже — даже кондуктор или велосипедист.
Вертеп органично вписался в цикл зимних святок и традицию колядования. Труппы вертепщиков (часто состоявшие из студентов, семинаристов или просто деревенской молодежи) ходили по домам после или во время колядных обходов. Представление было не просто развлечением, но и сакральным действом, благословляющим дом. Завершалось оно обычно монологом «Деда» или «Савы» с прямой просьбой о вознаграждении (деньгах, угощении) за труд артистов.
К концу XIX — началу XX века вертепная традиция, особенно в городах, стала угасать, вытесняемая профессиональным театром и новыми формами досуга. Однако ее значение для культуры трудно переоценить. Вертеп стал живым мостом между церковной и фольклорной традицией. Он вырос в эпоху, когда прямая наследница языческой игровой культуры — скоморошья ватага — подвергалась гонениям, и сумел дать этой энергии новую, приемлемую для эпохи форму.
Литература: 1.Всеволодский-Гернгросс, история русского театра : в 2 т./ Москва , 1929 г.
- «Славянские древности: этнолингвистический словарь»т.1 /под ред. Н. И. Толстого 1995 год
Автор: Дарья Коваленко
История русского кукольного театра часто начинается с Петрушки — яркого символа площадного, светского балагана XVII-XVIII веков. Однако задолго до его появления на ярмарках в культурной жизни народа существовала другая, глубокая и сложная традиция, сумевшая соединить в себе священное и мирское. Это вертеп — уникальное рождественское представление, которое зародилось как церковный обряд и прошло путь до полноценного народного театра. Его развитие происходило на фоне сложных отношений между народной смеховой культурой и властью, что особенно ярко отразилось в судьбе прямых предшественников кукольников — скоморохов.
Чтобы понять среду, в которой рождался и существовал вертеп, необходимо вспомнить о скоморохах — странствующих актерах, музыкантах и потешниках. Их искусство, изначально имевшее ритуальные корни, было неотъемлемой частью народных праздников. Интересно, что еще в XI веке их изображения были допущены в росписях киевского Софийского собора, что говорит о признании их роли при дворах феодалов. Однако с развитием сатирических, демократических тенденций в их творчестве, началось их преследование, достигшее пика в XVI столетии.
Против скоморохов, как носителей «бесовского» и «скомрашного» веселья, восставали самые реакционные выразители официального мнения — «Домострой» и решения Стоглавого собора 1551 года. Гонения продолжались и в последующие века, формируя в народном сознании особое, двойственное отношение к артистам. Именно в эту эпоху сложились выразительные поговорки: «Бог дал попа, а чёрт — скомороха», «Скоморошья потеха сатане в утеху».
Такое отношение ставило скоморохов, при всем бесправии и бессилии их среды, в крайне тяжелое положение. Они были вынуждены скрываться от преследований, образовывая ватаги и бродя из села в село, с ярмарки на ярмарку, добывая пропитание своим искусством, а в трудные времена — и воровством. Часть скоморошьих ватаг уходила из-под церковной и государственной «опеки» на окраины. Так, на русском Севере историки находят целые «скоморошьи деревни». Скоморохи бежали из центра Московской Руси, подобно казакам и раскольникам, становясь колонизаторами новых земель и сохраняя там пласты древней народной культуры.
На этом фоне вертепное действо, имевшее изначально сакральное, церковное происхождение, оказалось в уникальном положении. Оно стало одной из согласующих форм, в которую могла отлиться народная потребность в театральном зрелище, избегая прямого гонения.
Корни вертепного действа, в противовес скоморошьей вольнице, уходят в раннехристианскую литургическую практику. Уже в V-VI веках в Византии сложилась традиция инсценировки евангельских сюжетов, прежде всего Рождества Христова. Эти представления, получившие название «мистерии», первоначально были частью богослужения и разыгрывались в храмах. К X-XI векам эта традиция достигла расцвета; известно, что пышные драматизированные действа устраивались, например, в соборе Святой Софии в Константинополе.
На Запад, в католическую Европу, эта традиция пришла позже, но получила мощный импульс благодаря деятельности францисканцев в XIII веке. Именно они популяризировали создание в храмах на Рождество статичных композиций — praesaepe (ясли) — с фигурками Святого Семейства, волхвов и животных. Эти «живые картины» стали прообразом будущего кукольного театра.
К XVI-XVII векам, в эпоху активных культурных контактов и одновременно гонений на скоморохов, статичное представление эволюционировало в мобильный кукольный театр. Он сохранил сакральное ядро — сюжет о Рождестве и царе Ироде — но вышел за стены храма на городские площади и в крестьянские избы. Возможно, сама форма переносного ящика и кукол отчасти была ответом на потребность в «скрытом», менее уязвимом для преследований зрелище, чем открытое скоморошье представление.
В разных регионах он получил свои названия, указывающие на общее происхождение: вертеп (рус., укр.), батлейка (бел.), шопка (szopka, пол.), бедлем или яслички (чеш., словац.). Распространение вертепа из католических (Польша, Чехия) в православные регионы (Украина, Беларусь, центральная Россия) произошло в XVII-XVIII веках, часто через посредничество учеников духовных академий, для которых разыгрывание таких представлений было частью учебного процесса.
Технической основой представления служил специальный ящик-домик, который носили с собой вертепщики. Его конструкция была глубоко символична и воспроизводила средневековую модель мироздания.
Чаще всего это был двух- или трехъярусный ящик, внешне напоминавший храм или царские палаты.
Верхний ярус («небо», «пещера»). Внутри он оклеивался голубой бумагой, на задней стенке изображалась сцена Рождества или устанавливался макет пещеры с яслями. Здесь находились неподвижные, иконописные фигуры Богородицы, Иосифа и Младенца Христа. В этом ярусе разыгрывалась священная, каноническая часть представления: явление ангелов пастухам, поклонение волхвов.
Средний ярус («земля», «дворец»). Он украшался яркой бумагой, фольгой, в центре устанавливался трон для царя Ирода. Здесь происходили ключевые драматические события: пир Ирода, его гнев, избиение младенцев и, наконец, явление Смерти.
Нижний ярус («ад», «преисподняя»). Он был скрыт от глаз. Именно сюда, после словесного поединка, Смерть забирала царя Ирода, которого затем утаскивал Черт. Эта сцена сопровождалась шумом, треском и всегда производила сильное впечатление на зрителей.
Для управления куклами в дне каждого яруса и в разделяющих их полках делались специальные прорези. Куклы, насаженные на металлические или деревянные стержни, могли двигаться вдоль сцены, появляться и исчезать в боковых «дверях», поворачиваться к публике.
Текст вертепной драмы не был жестко фиксированным; он передавался изустно и варьировался в зависимости от региона и мастерства руководителя труппы. Однако его структура оставалась устойчивой, построенной на принципе контраста.
Представление открывалось торжественной частью. Звучали церковные канты и псалмы, разыгрывались евангельские эпизоды. Центральным конфликтом был диалог и противоборство Ирода с Рахилью, олицетворявшей материнское горе, а затем — с посланницей небес, Смертью.
Интермедии (бытовые сценки). После нравоучительного финала истории Ирода начиналась вторая - интермедия (бытовая сценка), светская часть спектакля. На сцену выходили персонажи народной жизни, и действие перемещалось преимущественно на средний ярус. Появлялись Цыган (пробующий продать коня или украсть курицу), Щедрик с Щедровкой, запорожец, польский пан, солдат-«москаль», хазарский еврей, деревенский лекарь. Эти герои разыгрывали комические, а иногда и сатирические сценки, ссорились, пели народные песни, танцевали и напрямую общались с публикой. Их появление «разбавляло» строгость первой части, делая представление доступным и увлекательным для самой широкой аудитории.
Именно интермедии демонстрировали удивительную способность вертепа к обновлению. К XIX веку среди его персонажей могли появиться городские типы: цирюльник, модистка, квартальный, а позже — даже кондуктор или велосипедист.
Вертеп органично вписался в цикл зимних святок и традицию колядования. Труппы вертепщиков (часто состоявшие из студентов, семинаристов или просто деревенской молодежи) ходили по домам после или во время колядных обходов. Представление было не просто развлечением, но и сакральным действом, благословляющим дом. Завершалось оно обычно монологом «Деда» или «Савы» с прямой просьбой о вознаграждении (деньгах, угощении) за труд артистов.
К концу XIX — началу XX века вертепная традиция, особенно в городах, стала угасать, вытесняемая профессиональным театром и новыми формами досуга. Однако ее значение для культуры трудно переоценить. Вертеп стал живым мостом между церковной и фольклорной традицией. Он вырос в эпоху, когда прямая наследница языческой игровой культуры — скоморошья ватага — подвергалась гонениям, и сумел дать этой энергии новую, приемлемую для эпохи форму.
Литература: 1.Всеволодский-Гернгросс, история русского театра : в 2 т./ Москва , 1929 г.
- «Славянские древности: этнолингвистический словарь»т.1 /под ред. Н. И. Толстого 1995 год
Автор: Дарья Коваленко
